A figura do monstro exerce um fascínio particular no cinema. Criaturas incompreendidas, frequentemente condenadas por existir fora dos limites do que é considerado aceitável, tornam visível aquilo que a ideia de normalidade insiste em reprimir – excessos, dissemelhanças e tudo o que nos torna estranhos ao olhar alheio. No subgênero do horror slasher, essa transgressão atinge forma na violência contra o corpo, quando o anseio em possuir, em rasgar a carne, em derramar o sangue encarna uma mistura ambígua de repulsa-excitação-vergonha.
As obras de Jane Schoenbrun partem de uma inquietação semelhante quando o que deveria nos causar medo transgride-se à objeto de desejo. Em We’re All Going to the World’s Fairs (2021) e I Saw the TV Glow (2024), as imagens são símbolos oraculares que guardam possibilidades de uma vida que ainda não conseguimos experimentar, reconhecendo no ecrã o que na juventude não sabemos nomear. Em Acampamento Miasma: Adolescência, Sexo e Morte ou Teenage Sex and Death at Camp Miasma (2026), a diretora retorna distintivamente a esse universo de identidades em transformação, agora interessada no que acontece quando a ficção deixa de ser puramente uma experiência diante da tela e começa a atravessar inteiramente o corpo.
Kris (Hannah Einbinder), uma cineasta queer, é contratada por um estúdio de Hollywood para ressuscitar Camp Miasma, uma franquia slasher da década de 1980 protagonizada por Little Death (Jack Haven) – ou Pequena Morte, que é também uma expressão do francês “la petit mort” e figura a sensação de transcendência pré-orgasmo –, um anti-herói não-binário que assassina jovens campistas abarrotados de tesão.
Enquanto os executivos da indústria cinematográfica buscam suavizar o histórico conturbado dos filmes originais marcados por narrativas transfóbicas, agora sob uma lente “woke”, Kris não quer apenas reproduzir um “remake do remake do remake”, mas honrar o legado de um universo que, segundo ela, é parte íntima de seu despertar sexual. Kris é fã declarada de Billy (Gillian Anderson), a final girl do longa original que carrega em seu olhar desesperado a alma da franquia.
Na tentativa de se aproximar dessa alma, Kris procura Billy, que vive reclusa no antigo set de filmagens do acampamento, como uma extravagante Norma Desmond loira sulista. O encontro entre as personagens inicia-se como uma pesquisa para as refilmagens da franquia, mas rapidamente se transforma em um uma exploração psicossexual que subverte os clichês do subgênero tradicional e a própria figura do monstruoso.
Anne Carson, em Desejo e sujeira: ensaio sobre a fenomenologia da poluição feminina na antiguidade, diz que o termo ‘miasma’ remete à poluição, àquilo que perturba uma ordem e ameaça as fronteiras que procura-se preservar. Na Grécia antiga, as concepções de impureza também participavam da organização da vida social, delimitando comportamentos e corpos tidos perigosos, especialmente os femininos, frequentemente associados à umidade, à porosidade e à incapacidade de conter seus próprios impulsos.
O corpo que vaza e que pode ser aberto perturba a ideia de uma forma íntegra, fechada e sob controle, desenvolvendo uma ideia de sujeira como matéria fora do lugar. Paralelamente, a figura do monstro transfeminino no cinema foi fabricada por Hollywood, a partir da capitalização de notícias escandalosas veiculadas na mídia estadunidense da época, como a cirurgia de redesignação sexual de Christine Jorgensen, em 1951, e a prisão do assassino em série Ed Gein, seis anos depois.
Associando a transgeneridade como fonte de horror, esses filmes estabeleceram as bases para a representação de pessoas trans no cinema do século XX e do imaginário da cultura pop norte-americana. A “ambiguidade” de gênero então apareceu repetidamente vinculada a corpos e identidades que precisavam ser desvendados para explicar retrospectivamente a violência inerente de seus assassinatos.
Apesar de ser impreciso tratar Norman Bates em Psicose (1960), Bobbi em Vestida para Matar (1980), Angela em Acampamento Sinistro (1983), Jame Gumb ou Buffalo Bill em O Silêncio dos Inocentes (1991) e muitas outras referências trans como manifestações idênticas de uma intenção comum, é fato que existiu uma tradição cinematográfica que faz da transgeneridade um mecanismo de choque, mobilizado para gerar repulsa.
Esses personagens, contudo, transgrediram as intenções de seus autores, continuando a resistir através do olhar de um público queer, que encontrou neles lampejos da própria existência. A identificação não torna irrelevante a transfobia, sequer torna-os representações positivas, mas contraditoriamente ofereceu para muitos a possibilidade de reconhecimento. E com muita empatia, Schoenbrun questiona em seu metafilme se é possível amar a si própria através do monstro. É possível se reconhecer nele? Desejá-lo?
Entre diálogos, sessões privadas de cinema, maconha, frangos fritos lambuzados em molho, traumas da indústria de Hollywood, ultraprocessados alto em açúcar e desejos reprimidos, vida real e ficção são metamorfoseadas por um cenário fantasioso pintado à mão, efeitos sangrentos em CGI e atores originais da franquia que surgem de repente em hotéis e postos de gasolina isolados no meio do nada. Tudo é fundido, inclusive o papel da vítima e do monstro assassino.
Kris enxerga em Billy e em Little Death a possibilidade de revelar os seus desejos sem repreensão. Assim como na principal cena do longa original, ela quer também observar enquanto é observada, estar em outro enquanto ainda está em si, ser vítima enquanto assassina, independentemente do medo.
Little Death não precisa ser uma figura moralmente irrepreensível para que Kris possa se aproximar, desejá-lo e amá-lo. É justamente nessa condição que se desperta a identificação sobre aquilo que aprendemos a temer, oferecendo possibilidade de libertação, ainda que seja preciso morrer. O monstro deixa de existir apenas em função do horror, mas para a transformação de um corpo desobediente que ultrapassa a expectativa do olhar alheio.
Abrindo espaço para uma descoberta boba, exagerada e sensual, Acampamento Miasma permite não ser levado a sério, metamorfoseando fantasia em coisa a ser vivida. De tragédias fatalistas à um romance camp lésbico de autodescoberta, há uma distância entre as obras pseudo-autobiográficas da diretora. Se antes a tela parecia guardar uma vida que talvez nunca pudesse ser alcançada, nesta, atravessá-la é uma possibilidade concreta, ainda que sangrenta.
Ao som de A Long December, de Counting Crows, Little Death dança enquanto assassina brutalmente jovens que encontra pelo caminho. Ele levanta sua cabeça, suspira por debaixo da máscara rígida e nos encara pelas frestas, em alívio, quase como se estivesse em orgasmo, quase como se fosse um anjo. Ele é o miasma em transgressão.
A transformação não desponta de uma vez, nem apaga as violências que a antecedeu, apesar disso, existe uma alegria particular em perceber que o passado não precisa ser revivido exatamente da mesma forma. Schoenbrun observa o desejo através da escolha de olhar o monstruoso com dignidade, não apenas a partir da criação de novas imagens, mas pela conquista daquelas existentes, na insistência em encontrar nelas algum reconhecimento, ainda que incompleto, de algo que não tinha pretensão de ser. Amar o monstro talvez seja apropriar-se da contradição sem precisar resolvê-la, significa recusar a violência como fim.
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